دوستی در نگاه ارسطو

امیر گنجوی

 

تئوریسین‌های سیاسیِ کلاسیک به نحو گسترده‌ای درباره‌ی مفهومِ دوستی صحبت کرده‌اند؛ برای مثال افلاطون در «مکالمه‌ی لوسیوس»، سیسرو در «درباره‌ی دوستی» و کانت در «متافیزیک اخلاقیات». 

این مفهوم در سال‌های اخیر هم در تئوری‌های سیاسی فلاسفه‌ای مانند ژاک دریدا (سیاستِ دوستی)، جورجو آگامبن (دوستی) و مایکل هارت/ آنتونیو نگری (Multitude) بررسی شده است. برای مثال، هارت و نگری دو فصل کتاب Multitude خود را به موضوع عشق و دوستی اختصاص داده‌اند (هارت و نگری، 2004).

هم‌راستایِ تاکید بر مفهوم دوستی در اندیشه‌های تئوریسین‌های معاصر و کلاسیک، در این مقاله دوستی از نگاه ارسطو دنبال خواهد شد. مفهوم دوستی در یونان باستان گسترده بود، و همین امر به ارسطو اجازه می‌داد تا انواع روابط دوستی و یا احساسات دوستانه را بررسی کند. 

هم چنین نگارنده بر این ادعاست که در ادراک ارسطو، بایستی عدالت و دوستی از یکدیگر حمایت کنند. در پایان، چگونگی مفهوم دوستی به نحوی که توسط ارسطو توسعه داده شده توضیح داده خواهد شد، و نزدیکی ارتباط بین عشق و خویشتن و عشق به دیگری نشان داده می‌شود ؛ چرا که ارسطو دوست را چون خودِ دیگر می‌بیند. 

در نظریات اخلاقی نیکوماخوس، به دوستی بیشتر از هر مبحث دیگری پرداخته شده است. لازم به ذکر است ارسطو اولین فیلسوف یونانی بود که درباره‌ی دوستی به طور مفصل پرداخته است (کوپر، 1997).

 افلاطون مکالمه‌ی کوتاهی در «لیسیس»[1] به موضوع دوستی و عشق اختصاص داده و گزنفون و سقراط هم اگرچه هر دو درباره‌ی این موضوع بحث کرده‌اند اما، به اندازه‌ی ارسطو به آن اهمییت نداده‌اند. افلاطون در بخش‌های زیادی از «لیسیس» و «سمپوزیوم» به موضوع عشق پرداخته است، آن قدر که متخصص این موضوع شناخته می‌شود (افلاطون، 2006). 

در این موارد، هر مکالمه سقراط را به عنوان عاشق فلسفه (sofia) و منطق (logos) نشان می‌دهد که درباره‌ی طبیعتِ تخریب‌کننده‌ی عشق اروتیک صحبت می‌کند. برخلاف افلاطون، ارسطو چندان درباره‌ی اروس ننوشت. او نه با لذت عشقِ دیوانه‌وار، بلکه با لذت والای دوستی درگیر بود.

آنچه ما آن را “دوستی” می‌نامیم، در یونانی باستان philia خوانده می‌شود. بار معنای این واژه به مراتب از درک امروزی ما از دوستی گسترده‌تر است (Cooper, 1997). معنای آن در زبان یونانی در بردارنده‌ی مفاهیم بیشتری است و استفاده‌هایی متعدد دارد:

«واژه‌هایی که برای ترجمه‌ی این کلمه در زبان‌های مدرن به کار می‌رود محدود به روابطِ ـ کم و بیش ـ صمیمانه‌ی بین آن دسته از افراد است که توسط پیوندهای خانوادگی به یکدیگر متصل نشده‌اند، اما این واژه در زبان یونانی غیر از این روابط، همه‌ی روابط خانوادگی (به خصوص روابط والدین با فرزندان و بر عکس، خواهر و برادر با یکدیگر، و روابط زناشویی) را در بر می‌گیرد، هم‌چنین به طور طبیعی و روزمره برای شخصیت دادن به آن‌چه که از آن در زبان انگلیسی تحت عنوان دوستی‌های مدنی یاد می‌شود کاربرد دارد». (Cooper, 1997, p. 620)

همان‌طور که این نقل قول روشن می‌سازد، philia اصطلاحی گسترده بود که این امکان را برای ارسطو فراهم می‌آورد تا انواع گوناگون روابط دوستی و احساسات دوستانه را بررسی کند؛ برای مثال روابط بین مادر و فرزند یا برادر و برادر یا حتی بین شهروند و شهروند.

 هم‌چنین بایستی philia را از مفاهیمی مثل اروس و عشق رمانتیک متمایز کرد. برای یونانی‌ها، زن و شوهر می‌توانستند دوست باشند و در عین حال عاشق یکدیگر نیز باشند، نوعی از محبت که کاملا از دوستی متمایز بود. قابل ذکر است philadephia به عشق دوستانه‌ی برادرها تلقی می‌شد و philosophia به معنای عشق به فلسفه بود. 

متاسفانه در زبان فارسی کلمه‌ای که بیانگر احساسات دوستانه مشابهی باشد وجود ندارد و تنها بایستی به واژه‌ی مبهم «عشق» اکتفا کنیم. هم‌چنین بر خلاف زبان یونانی، در فارسی، به جز فرمول‌بندی‌های خام‌دستانه‌ای مثل «دوست‌داشتنی»، واژگان دیگری که فرد مورد محبت را نشانه رود موجود نمی‌باشد.

 در این شرایط هر کس ارسطو را ترجمه می‌کند ناگزیراست از اصطلاحاتی چون «عشق دوستانه» و یا «دوست داشتنی» استفاده کند. همچنین لازم به ذکر است ارسطو در این دو کتاب هرگز از عشق اروتیک و رمانتیک بحثی نمی‌کند. 

دراین مقاله سعی بر این است تا بر روی سه مسئله تمرکز شود. اولین موضوع، بحث درمورد انواع دوستی بر اساس دیدگاه ارسطو است و آن‌چه به نظر او بهترین دوستی را ایجاد می‌کند. 

دومین موضوع، تلاشی است درراستای درک این موضوع که چرا جستار ارسطو درباره‌ی دوستی در دو کتاب مرتبطش با این موضوع به طور ناگهانی به سمت مسایل سیاسی گرایش پیدا می‌کند. در پایان، براساس مفهوم دوستی در نگاه ارسطو و دسته بندی ویژه اش در این زمینه، سوالاتی طرح خواهد شد.

انواع دوستی بر اساس دیدگاه ارسطو

ارسطو کتاب هشتم خود را به جهتِ گونه‌شناسیِ دوستی، این‌گونه آغاز می‌کند که دوستی یا فضیلت است، و یا با فضیلت توأمان است (ارسطو، 1999). اگر دوستی فضیلت است، چه نوع فضیلتی است؟ 

ارسطو در کتاب‌های سابق خود درباره‌ی یک فضیلتِ پیش‌پاافتاده‌ی اجتماعی به نام friendliness (P. 62) صحبت می‌کند. آیا اشارات او در کتاب هشتم و نهم نیز به همین فضیلت است؟ 

 برای پاسخ به این سوال باید گفت فضیلتی که در کتاب چهارم تحت عنوان friendliness بحث می‌گردد، ظرفیت افراد برای معاشرت با دیگران را مورد مداقه قرار می‌دهد. از آن جهت که ارسطو نتوانست اسم بهتری برای آن پیدا کند، آن را چنین نامید. 

اما این فضیلت، فضیلتِ دوستی در معنای دقیق کلمه نیست. بیشتر به معنای ظرفیت فرد برای انسانِ خوب بودن باید تلقی گردد. ارسطو در پی بحث درباره‌ی فضیلت‌های اخلاقی است که توجه خود را به موضوع دوستی اختصاص می‌دهد. 

در این مرحله از کتاب، خواننده متوجه می‌شود ارسطو اصطلاح فضیلت را برای ارجاع به فضیلت‌های اخلاقی و عقلانی به کار برده است. و با لحاظ این مسئله، متوجه می‌شود فضیلتِ دوستی که پس از سایرین حاصلی می‌شود، نه تنها، فضیلتی والا و شریف است، که نیازمند تفکر و عمل هم زمان می‌باشد.

 پس با این استدلال که دوستی فضیلت است و با پرداختن به آن پس از سایر فضیلت‌ها، تفکر درست و عمل متناسب به طور هم‌زمان، در این ایده وارد گشته‌اند. این مسئله چرایی اعتقاد ارسطو بر ای که رفتار شریف دوستی هم عمل و هم فکر را پرورش می‌دهد توضیح خواهد داد.

با توجه به گستره‌ی اصطلاحِ دوستی، ارسطو در فصل دوم کتاب هشتم سعی در تحدید موضوع دارد. او در این فصل، از انواع دوست‌داشتنی‌هایی که برانگیزاننده‌ی محبت دوستانه هستند و نیز کارهایی که ما با آن‌ها احساس دوستی می‌کنیم بحث می‌کند. آن‌طور که او اشاره می‌کند، ما به چیزهایی که خوب، مطبوع و مفید هستند احساس دوستی می‌کنیم.

ارسطو هدف دوستی را دو چیز می‌داند: خوبی و مطبوع بودن. این نکته قابل توجه است که ارسطو در این جا اشاره‌ای به سومین هدف دوستی ندارد، هدفی که بعدها مورد نظر قرار می‌دهد: جستجوی دوستی برای دلایل فضیلت‌مند و شریف. درست بر خلاف این امر، او درباره‌ی دوستی که فقط برای شخص خوب است، دوستی خودخواهانه، به پرسش‌گری می‌پردازد.  ارسطو می‌نویسد:

«آیا مردم به خودی خود به “خوبی” عشق می‌ورزند یا به خاطر اکتساب چیزی به “خوبی” عشق می‌ورزند؟ در واقع به نظر می‌رسد هر کس خوبی را برای خودش می‌خواهد، و در حالی‌که خوبی بی هر قیدی قابل دوست داشتن است، این خوبی برای هر کسی است که دوست‌داشتنی می‌باشد.» (Aristotle, 1999, p. 120)

به بیان دیگر، به نظر می‌رسد ارسطو قصد دارد برنهد که امر نیکی که ما بدان عشق می‌ورزیم و به دنبالش می‌گردیم، بایستی امر نیکی باشد که برای ما و نیاز‌های ما خوب باشد، نه آن نیکی که ارتباطی با نیازهای ما ندارد. این فرمول‌بندیِ غریب در پایان دو کتاب او درباره‌ی دوستی روشن می‌شود.

در ادامه ارسطو به طبقه‌بندی دوستی می‌پردازد. او استدلال می‌کند سه نوع دوستی وجود دارد. اولینِ این دوستی‌ها مبتنی بر فایده است، جایی‌که هر دو فرد در جستجوی منفعت شخصی هستند. دومین نوع دوستی مبتنی بر لذت است، جایی‌که هر دو فرد متوجه هوش، خوش چهره بودن، یا دیگر کیفیت‌های مطبوع هستند. سومین گونه، دوستی مبتنی بر خوبی و شرافت است که هر دو فرد، خوبی دیگری را تحسین می‌کنند و کمک می‌کنند تا دیگری در راه خوبی تلاش کند.

به طور بدیهی این سه گونه‌ی دوستی به خاطر اهدافشان از یکدیگر متفاوت هستند، و به همین دلیل است که جایگاه‌های متفاوتی را برای ارسطو در نظر می‌آورند. او اشاره می‌کند که در دوستیِ لذت، هر جزء رابطه تنها به دنبال خشنودی خود است، به همین دلیل درشت وقتی که دو طرف دیگر لذتی در محبت خود نمی‌یابند، این گونه‌ی دوستی به راحتی پایان می‌یابد.

 اما دوستی بر پایه‌ی «فایده» بر این اساس می‌باشد که دو طرف دوستی چه کارهایی برای طرف مقابل می‌توانند انجام دهند. ارسطو در این‌جا اشاره می‌کند افرادِ پیر متمایل به این دوستی هستند، احتمالا به این دلیل که با کهولت سن نیاز بیشتری به حمایت دارند یا شاید به این دلیل که دیگر کمتر پاسخگوی لذت‌ها هستند.

 از آن‌جا که در طول زمان نیازها تغییر می‌کند، این نوعِ دوستی هم تغییر می‌کند، به این معنا که می‌تواند در هر مرحله‌ای منحل گردد. با توجه به این استدلال، دوستی‌هایی که مبتنی بر ابزار و لذت باشد معیوب است و بایستی بیشتر آن‌ها را به عنوان «پیوند» در نظر بگیریم و نه دوستی‌های واقعی. این ادراک ارسطو را بر آن می‌دارد تااز متعالی‌ترین گونه‌ی دوستی بحث کند: گونه‌ای دوستی‌، که مبتنی بر فضیلت و شرافت است. 

برای معرفی مفهوم دوستی بر مبنای فضیلت، ارسطو اظهار می‌دارد:

«دوستیِ کامل دوستی افرادِ خوبی است که در فضیلت با یکدیگر برابرند، برای این‌که آن‌ها خوبی را برای یکدیگر به همان طریق آرزو می‌کنند که خود خوب هستند، و آن‌ها به خودی خود «خوب» هستند.

 آن‌ها که خوبی را برای دوستانشان به جهت خودِ دوست آرزو می‌کنند، بیش از همه دوست هستند چرا که آن‌ها این تمایل را برای خاطرِ خود دوست دارند نه به صورت اتفاقی. به همین جهت دوستیِ این مردمان تا آن‌جا که خوب هستند ادامه پیدا می‌کند و فضیلت همیشه ماندگار است». (Aristotle, 1999, p. 122).

در نتیجه، قله‌ی دوستی بر اساس دوستی‌های آن دو نفری شکل می‌گیرد که در بالاترین مرتبه‌ی فضیلت قرار دارند. این نوع دوستی برای هر یک از اجزای آن خوب و مطبوع است و هر دوی آن‌ها هدفشان فضیلتی می‌باشد که دیگری مالک آن است. 

ارسطو حتی تا آن‌جا ادامه می‌دهد که بگوید این نوع دوستی بیشترین ماندگاری را داراست و ممکن است حداقل از نظر طول مدت، بر روابط عاشقانه نیز مراتب والاتری یابد. ضابطه‌ی نهایی که ارسطو اضافه می‌کند در مورد لزوم حداقلی برابری تقریبی می‌باشد، وی در نتیجه به وضوح بیان می‌دارد که انسان‌ها نمی‌توانند با خدایان دوست باشند؛ چرا که خدایان بسیار بالاتر هستند. 

اگر چه توصیف ارسطو از این نوعِ والاتر دوستی بسیار جذاب و گیراست، خصوصیات آن در نوشته‌های او چندان روشن نیست. نوع والامقامی و فضیلتی که بایستی هر یک از طرفینِ رابطه دارا باشند روشن نیست. هم‌چنین از آن‌جا که هر دو طرف ازاین رابطه سود ولذت می‌برند، سخت است که متوجه شویم چگونه این دوستی از گونه‌های پایین‌تر متمایز است (Salkever, 2008).

 به واقع، حتی وقتی ‌که فردی می‌خواهد کاری کند تا دوستانش خیر یا شرافت به دست بیاورند، این برای خیر یا شرافت است که او این کار را انجام می‌دهد، نه دوستانش. در نتیجه، حداقل برای یک ذهن مدرن، دشوار است متوجه شود چه چیزی انگیزه‌ی دوستی مبتنی بر خیر را فراهم می‌آورد و چگونه این انگیزه‌ها از محرکات شخصی و خودخواهانه متفاوت است. 

ارسطو در یک نظر جالب در آغاز فصل دوم کتاب هشت، استدلال می‌کند یک فرد نمی‌تواند شراب را دوست داشته باشد، چرا که شراب نمی‌تواند در پاسخ او را دوست داشته باشد (Cooper, 1997). 

در جایی دیگر، او می‌گوید ما بایستی چیزهای خوب را برای خاطر دوست بخواهیم و نه به هیچ دلیل دیگری ولی در ادامه در همین بخش استدلال می‌آورد وقتی دو فردِ خوب با هم دوست می‌شوند «بایستی خوبی را برای خاطر خودش آرزو کنند. اگر چیزهای خوب را به این روش آرزو نکنند، و طرف دیگر در پاسخ آرزوی مشابه نداشته باشد، می‌گویند که تنها یک طرف برای دیگری خوش‌نیت است.

 چرا که دوستی بده و بستانِ “خوش‌نیتی” است». در نتیجه ارسطو به وضوح معتقد است کسی نمی‌تواند با دیگری تنها به خاطر «دوست بودن» دوست باشد. به بیان دیگر، قله‌ی دوستی هم‌زمان خودخواهانه و غیرخودخواهانه است؛ این بدان معنی است که آرزوی خوبی کردن برای دوست مانند آرزوی خوبی برای خود فرد نیست، بلکه آرزوی خوبی برای خود فرد، هم‌زمان آرزوی خوبی برای دوست است. 

حال سوال قابل ذکر می‌تواند این باشد که چگونه ارسطو سعی کرده است این دو گونه‌ی رابطه را که بر مسیرهای مختلفی قدم بر می‌دارند در مفهوم دوستیِ مبتنی بر خیر به هم مرتبط کند؟ به نظر می‌رسد نوع دوستی که او توصیف می‌کند، نزدیک‌ترین پیوندی است که می‌توان بین دو نفر تصور کرد و به همین دلیل جمله‌ی معروفش را بیان می‌کند: «دوست، نَفْسِ دوم است». هر چند نمی‌توان نسبت به این خوانش مطمئن بود. این مسئله در ادامه بیشتر تشریح می‌شود.

دوستی و سیاست

در فصل هشتم که ارسطو به مفهوم دوستی در جامعه می‌پردازد، ابهام کلام وی به اوج خود می‌رسد. در این بخش، ارسطو در عملی غیر متعارف موضوع جامعه‌ی سیاسی را به میان می‌کشد و با معرفی انواع مختلف رژیم‌های سیاسی، آن‌ها را به ساختار خانواده مرتبط می‌سازد.

 

 وی بیان می‌دارد شش گونه رژیم سیاسی وجود دارد که با شش نوعِ دوستی در ساختار خانواده تطابق دارند. بر اساس طبقه‌بندیِ ارسطو، اولین و بهترین رژیم سیاسی پادشاهی است؛ دومین رژیم آریستوکراسی و سومین رژیم تیموکراسی است. 

 

این سه شکل، به این دلیل رژیم‌های خوب سیاسی تلقی می‌شوندکه در همه‌ی ان‌ها، منفعت بر اساس شایستگی فردی اعطا شده است. در گونه‌ی پادشاهی، پادشاه از رعایای خود برتریِ در شرافت دارد، در آریستوکراسی گروهِ محدودِ نخبه‌ی حاکم، شریف‌ترین هستند و در تیموکراسی، شرافتِ هر فرد جهت انتخاب حاکم استفاده می‌شود.

 

 استبداد، فساد رژیم پادشاهی است. مستبد به‌جای آن‌که به‌دنبال سعادت‌مندی رعایای خود باشد در جستجوی منفعت خویشتن است، الیگارشی انحراف از آریستوکراسی است، در این مورد طبقه‌ی حاکم خودخواهانه عمل می‌کند، و دموکراسی شکل بدنام تیموکراسی است، که در آن هیچ‌کس به آن میزان قدرت در دست ندارد که حکومت کند؛ و به همین خاطر همه‌ی افراد در حال حکم‌رانی هستند. 

 

در این بخش ارسطو نوعی موازات بین انواع رژیم و انواع دوستی در خانواده نشان می‌دهد. برای مثال، وی توضیح می‌دهد ارتباط شاه با رعایای خود موازیِ با ارتباط پدر با فرزندانش است. در ادراک او از آریستوکراسی، دوستی آریستوکراتیک بیشتر شبیه رابطه‌ی بین زن و شوهر است. در نهایت او شهروندان تیموکراسی را به برادرها تشبیه می‌کند. 

با خواندن این استدلال این سوال به ذهن می‌رسد که چرا ارسطو در میانه‌ی بحثی پیرامون دوستی به بحث درباره‌ی سیاست و رابطه‌ی سیاست و دوستی می‌پردازد. این پرشِ موضوعی وقتی قابل درک است که دوستی را به عنوان یک گردهمایی حاصل از دو نفر در نظر بگیریم که در نتیجه شباهتی با گردهمایی سیاسی وسیع‌تر پیدا می‌کند که در آن، همه‌ی این دوستی‌ها قابل رخ دادن هستند.

 

 غیر از این شباهت باید گفت که این پرش خواننده را برای درک این مسئله آماده می‌کند که دوستی و سیاست نمی‌توانند به طور جداگانه عمل کنند و هر یک از آن‌ها برای کامل شدن به دیگری نیازمند است. (Pangle, 2003)  در ذe, 2003(برای کامل شدن نیازمند است. (این مساله آماده می کند که دوستی و سیاست نمی توانند به طور جداگانه عمل کنند و هر یک از آن برای کامل شدن نیازمند است.)

 

رابطه‌ی دوستی با سیاست چیست؟

ارسطو در آغاز کتاب هشتم استدلال می‌کند گرچه دوستان ما نیازی به عدالت ندارند، کسانی‌که «عادل» هستند غیر از عمل عادلانه، بایستی دوست باشند. منظور ارسطو در این‌جا چیست؟

 به نظر می‌رسد ارسطو می‌خواهد بگوید اگر بر فرض کسی لپ‌تاپ غریبه‌ای را در یک اتاقِ جلسه بیابد، برای پس دادن آن بایستی عادل باشد. اما، اگر او لپ‌تاپ دوستش را بیابد، با شادی و به‌خاطر خودِ دوستی آن را پس می‌دهد، نه به خاطر نفی عمل بی‌عدالتی به دوست؛ حتی اگر او خودش منبع این بی‌عدالتی باشد. 

 

این نظر ممکن است به این معنا باشد که ارسطو، دوستی را والاتر از فضیلت اخلاقی می‌بیند؛ که خوانشِ ما را به این‌جا می‌رساند تا باور کنیم ارسطو دوستی را عملی طبیعی می‌بیند، در حالی‌که اخلاق به نهادهای انسانی و حقوق برای تشویق و اعمال خود نیازمند است.

 

مثال‌های دیگری نیز از این متن وجود دارد که چنین تفسیری را از متن پررنگ‌تر می‌کند. مهم‌ترینِ آن‌ها این ایده‌ی ارسطو است که انسان‌ها به طور طبیعی حیوانات زوجی هستند و ارسطو اشاره می‌کند دوستی نه فقط بین انسان‌ها، که بین پرندگان و بسیاری حیوانات دیگر نیز دیده می‌شود. فرضیه‌ی چنین ایده‌ای این است که دوستی هم در جامعه و هم در خانواده قبل از سیاست رخ می‌دهد و از آن طبیعی‌تر است. با این استدلال آیا می‌توان پنداشت ارسطو دوستی را ارزشمندتر از سیاست و عدالت قرار داده و آن را والاترین فضیلت اخلاقی می‌داند؟

 

پذیرش این ادعا چندان راحت نیست؛ در واقع بخش‌های دیگری وجود دارند که ما را به سمت مخالف سوق می‌دهند. ارسطو در ابتدای بحث در مورد دوستی اشاره می‌کند: «پس به نظر می‌رسد همان‌طور که در ابتدا گفتیم، دوستی و عدالت درباره‌ی چیز مشترکی هستند و در افراد مشابه قابل یافتن هستند (Aristotle, 1999, p. 129). 

 

گرچه این قطعه مبهم است، ممکن است به ما بفهماند دوستیِ موفق بایستی عدالت را هم شامل شود، و یا برعکس. استدلال‌های دیگری نیز در این راستا می‌توان دید، برای مثال در آنجایی که ارسطو استدلال می‌کند «به همان میزان که حس تعلق به جامعه وجود دارد، دوستی نیز وجود دارد و به همین شکل عدالت هم». (Aristotle, 1999, p. 129). 

 

او در جایی دیگر استدلال می‌آورد فریفتن یک همدم و گرفتن پول وی، از فریفتن فردی دیگر و گرفتن دارایی‌اش «غیرعادلانه‌تر» و «وحشتناک‌تر» است. وبه همین شکل کمک نکردن به برادر یا ضربه زدن به پدر، غیرعادلانه‌تر است نسبت به کمک نکردن به یک غریبه یا هرکس دیگر. پس به نظر می‌رسد طبیعی بودنِ دوستی به جهت تضمین این مسئله که عدالت به طور خودکار بر همه‌ی موارد دوستی اعمال می‌شود کافی نیست (Pangle, 2003). 

 

هم راستا با نظر پنگل باید گفت با مطالعه‌ی ارسطو چنین به نظر می‌رسد که « به همان میزانِ لزومِ عدالت در دوستی، مراتبی از دوستی هم ملازم یا پیش شرط عدالت است» (p. 80). در واقع حتی احتمالات زیادی برای تنش در وضعیت دوستی در خانواده – طبیعی‌ترین وضعیت دوستی – وجود دارد.

 

 ارسطو خانواده را به عنوان بهترین و طبیعی‌ترین شکل نهاد انسانی در نظر می‌گیرد، چرا که انسان‌ها به طور طبیعی حیوانات مزدوج هستند و میل به پاداشِ عادلانه در آن‌ها مشهود است. با این وجود، خود ارسطو نیز قطعه‌های متعددی به قصد یادآوری وظایف فرزندان نسبت به پدران و مادران‌شان دارد. 

 

اگر به واقع ارسطو بر طبیعی‌بودن این روابط معتقد است، چرا مسئولیت‌های آن‌ها را در این روابط به یاد خواننده‌اش می‌اندازد؟ آیا می‌توان استدلال کرد برای ارسطو، یک منفعتِ مشترک شناخته شده و روابط دوستانه بایستی در ملازمت عدالت و حقوق قرار گیرند و هر دو نیازمندِ عمل‌کردی هم‌زمان هستند؟

ادراک ارسطویی از دوستی و رابطه‌اش با عدالت به شدت نسبت به نگاه‌های مدرن به این موضوع متفاوت است. این دیدگاه‌ها به لزوم حس تعلق در جامعه برای اعمال عدالت اعتقادی ندارند (Pangle, 2003).

 در دنیای مدرن، افراد احساس می‌کنند بایستی به حقوقی که روابط آن‌ها را با افرادی ناشناس تنظیم می‌کند، احترام بگذارند. برای ارسطو اما، دلیلی برای احساس عدالت در مورد این افراد وجود ندارد. طبیعت سیاسی و ابعاد کوچک شهرهای یونان باستان او را به آن نظر رسانده بود که بایستی رابطه‌ای نزدیک بین حس تعلق به جامعه و عدالت وجود داشته باشد. 

این درک به‌خصوص از رابطه‌ی بین این دو مفهوم به ارسطو کمک می‌کند که در کتاب سیاست استدلال کند «انسان‌ها حیواناتی هستند سیاسی (Aristotle, 1986). با ایجاد این منطق در زمینه‌ی ارتباط دوستی و سیاست وی ما را آماده می‌سازد متوجه شویم ممکن نیست در جامعه‌ای زندگی کنیم که تنها در آن دوستی وجود دارد، بلکه به مکانیزم‌های سیاسی و حقوق نیز برای کارایی جامعه نیاز داریم.

 

این ادراک از ارتباط بین سیاست و دوستی به ما در درک این مسئله کمک می‌کند که چرا تناسبی بین قیاس دوستی و زندگی سیاسی در نوشته‌های ارسطو وجود دارد؟ اگر کسی این ادعا را بپذیرد که دوستی والاتر از عدالت است، ممکن است گمان برد یک دولتِ ایده‌آلِ ارسطویی توسط دوستانِ سیاسی نگه داشته می‌شود و نه حقوق؛ چرا که درک و محبت دو طرفه‌ی شهروندان تنها زمانی رخ می‌دهد که شهروندان دوست یکدیگر باشند.

 

 این خوانش مانع درک کامل ارسطو و تیزبینی نوشته‌های اوست. مثال‌های واضح فراوانی در این دو کتاب وجود دارد که این خوانش را زیر سوال می‌برد. یک مثال مناسب در بخشی است که ارسطو از انواع مختلف رژیم سیاسی صحبت می‌کند. در معیارهایی که ارسطو بیان می‌دارد نشان می‌دهد دوستی تیموکراتیک، که براساس برابری بین اجزای رابطه رقم می‌خورد، بایستی به عنوان بهترین نوع رژیم سیاسی تلقی گردد. این نوع از دوستی متفاوت از رابطه‌ی بین خدا و مخلوقش است، رابطه‌ای که ارسطو معتقد است امکان‌پذیر نیست (Cooper, 1997).

 

 ارسطو فکر می‌کرد انسان‌ها نمی‌توانند با خدایان دوست باشند چرا که خدایان بسیار والاتر از میرندگان هستند. در فلسفه‌ی ارسطو، ارتباط بین افرادِ برابر است که اساس دوستی را می‌سازد. با این دید، اگر چه به نظر می‌رسد دوستی تیموکراتیک بایستی بهترین نوع دوستی باشد، ارسطو استدلال می‌کند تیموکراسی بدترین نوع از بینِ رژیم‌هایِ خوب است. با توجه به این مسئله، بین قیاس دوستی با زندگی سیاسی قطع ارتباط به چشم می‌خورد، و این قیاس با عنایت به ارزش‌گذاری دوستی بر فراز عدالت در نگاه ارسطو معنی نمی‌دهد. می‌توان نتیجه گرفت برای ارسطو قیاس دوستی با سیاست عملی کارآ نیست.

چرا برای ارسطو قیاس دوستی با دنیای واقعیِ سیاستِ عملی کارآ نیست؟ اولین دلیل این است که تعداد افراد الحاقی به یک جامعه‌ی سیاسی بسیار زیاد است و تنها از طریق زور می‌توان از انجام عمل غیر عادلانه جلوگیری کرد؛ چرا که هیچ چیزی بین این همه شهروند مشترک نیست. (Pangle, 2003).

 

 دومین دلیل این است که در واقعیت، دوستی عمیق بین حاکم و رعایایش برای اداره‌ی جامعه کافی نیست. برای مثال به دوستیِ بین سزار و بروتوس، دوستی معروف بین هنری دوم و توماس بکت، و هنر چهارم و توماس مور نگاه کنید؛ در همگی آن‌ها معلوم می‌شود حتی در دوستی عمیق بین یک پادشاه و رعایایش، همیشه امکان تنش وجود دارد؛ چرا که ممکن است محبت دو طرفه‌ی آن‌ها به آن‌جا منجر شود که یکی از اجزای این رابطه درخواست‌های نابه‌جا از دیگری بکند. 

 

ادعای مشابه ارسطو وقتی است که استدلال می‌کند افراد در رأس قدرت، گروه‌های دوستیِ جداگانه‌ای برای موارد مختلف دارند و نمی‌توانند همیشه به وعده‌های دوستی خود عمل کنند. از آن‌جا که حکومت توانمندی‌های متفاوتی می‌طلبد، و به ندرت در یک نفر جمع هستند، هیچ دوستی کافی نیست تا حاکم را حمایت کند، یا به طور کامل مورد اعتماد حاکم قرار گیرد.

 

 بنا به نظر ارسطو در «سیاست» اگر چنین فردِ پراستعدادی در جامعه پیدا شود، تنها دو گزینه وجود دارد: «یا بایستی پادشاه گردد یا به تبعید فرستاده شود» (Aristotle, 1986). در هردو مورد، هیچ احتمال دوستی وجود ندارد. با توجه به این ناامکان، جامعه‌ای که در آن حقوق و دوستی دست در دست هم پیش می‌روند قابل دوام است.

 

اکنون به مسئله‌ای می‌پردازیم که می‌توان آن را پازل دوستی دانست: تنش بین آن‌چه که برای خویشتن «خوب» است و آن‌چه که برای دوست «نیکو» است. ارسطو بارها به خواننده یادآوری می‌کند که بالاترین شکلِ دوستی متوجه خوبی برای یک دوست، تنها به خاطر آن دوست است، چیزی که می‌توان آن را از خودگذشتگی برای دوست دانست.

 

 هم‌زمان، ارسطو استدلال می‌کند در عوض مردم انتظاراتی از دوستانشان دارند که به امیدهایی برای خوبی و تندرستی خودشان منجر می‌شود. ارسطو در این زمینه با ذکر مثالی بحث می‌کند که به نظر خواننده‌ی معاصر عجیب می‌آید. 

 

او این سوال را در کتاب هشتم مطرح می‌کند: آیا یک نفر می‌تواند برای دوست خود بالاترین خوبی مفروض را بخواهد؟ یعنی بخواهد که او یکی از خدایان شود؟ آیا می‌تواند بخواهد که دوستش نامیرا شود؟ برای ارسطو چنین خواستی ناممکن است چرا که برابری دو دوست را به خطر می‌اندازد، کیفیتی که برای هر نوع دوستی لازم است. با توجه به این مسئله مردم برای خوش‌نیتی خود برای دوستانشان محدودیت قائل می‌شوند.

ارسطو استدلال می‌کند دوستان بایستی چیزی که هستند، یعنی دوست، باقی بمانند و نمی‌توانند چیز دیگری بشوند. منظور ارسطو در این‌جا چیست؟ بسیاری از مردم هم‌نظر هستند که در دوستی نه فقط برای دوستشان خوبی می‌خواهند بلکه نمی‌خواهند دوستانشان را از دست دهند. 

 

افراد می‌خواهند دوستانشان را برای خودشان نگه دارند؛ مالک دوستی‌شان باشند. در نتیجه حتی در دلِ بالاترین شکل دوستی‌ها این امید هست که مزایایی وعده داده شده توسط دوستی را به دست آورند. در واقع ما خوبی را تنها برای دوستانمان به جهتِ خودشان نمی‌خواهیم، بلکه هم‌چنین آرزوی آن را برای خودمان نیز داریم؛ یا همان طور که ارسطو در نتیجه‌گیری مثال عجیبِ خودش می‌گوید: «هر انسانی آرزوی چیزهای خوب دارد، بیش از همه برای خودش.»

 

دوستی و عشق به خود

با توجه به ملاحظات ارسطو روشن است که چرا او بحث دوستی خودش را با پرسش از عشق به خویشتن به پایان می‌رساند. ارسطو نظری قابل توجه درباره‌ی مسئله‌ی عشق به خویشتن عرضه می‌کند. نظری که هم زیبا و هم دقیق است. 

 

آن‌چه به مقصود ما در این‌جا ربط پیدا می‌کند نظر او در این مورد است که آنچه مردم بیش از همه در دوستی جستجو می‌کنند هویت خودشان است. به همین جهت او پیش می‌گذارد که نه تنها افراد برای دوستان خودشان این آرزو را نمی‌کنند، که آن‌ها خدا شوند، بلکه برای خودشان هم این آرزو را نمی‌کنند. 

 

در واقع، خدا شدنِ انسان به معنای رها کردن آن چیزی است که او هست و فراموشی کامل هویت پیشین. این اتفاق می‌تواند سوژه‌هایی را به وجود بیاورد که نمی‌توانند نقش خود را در جهان بشناسند یا سر در بیاورند که در حال انجام چه عملی هستند. 

 

با توجه به نظر لکان، اگر انسان‌ها نتوانند رابطه‌ی بین دال و مدلول را بفهمند، نمی‌توانند درک کنند چه کسی هستند، چه برنامه‌ای بریزند و چگونه رفتار کنند. در نتیجه هر کسی در این وضعیت، متلاشی شدن شیزوفرنیک را تجربه می‌کند (Lacan & Miller, 1998).

 

به طور خلاصه انسان‌ها نمی‌خواهند دوستشان یکی از خدایان شود، چرا که این به‌ معنای قربانی کردن دوستی‌شان است؛ و نمی‌خواهند خودشان هم جزو خدایان شوند، چرا که با این اتفاق «ما» و«من» دیگر وجود نخواهند داشت. 

 

در واقع در میان لذت‌های اصلیِ دوستی انسانی این است که دوست یا دوستی شغل ماست، محصولِ ما، چیزی که به هستیِ ما شهادت می‌دهد و خوبیِ آن هستی است. ارسطو استدلال می‌کند این نتایج مثل هر محصولِ دیگری، باعث غرور مردم می‌شود. 

 

 برای مثال، اگر کسی مقاله‌ی خوبی در مورد دوستی بنویسد، این مقاله علو مقام و منزلت وی راتایید می‌کند، مفهومی که هم‌چنین در ساختن دوستی هم صادق است. با توجه این موارد، مردم به دوستانشان – محصولاتشان- احساس وابستگی می‌کنند و میل ندارند از دستشان دهند. 

 

با در نظر گرفتن استدلال‌های پیشین، جای تعجب نیست وقتی که در انتهای کتاب نهم می‌خوانیم که ارسطو چه دفاع جانانه‌ای از دوستی با خود، یا همان عشق به خویشتن می‌کند. در فصل هشتم کتاب نهم او مثالی کلاسیک از روش دیالکتیکی استدلال خود فراهم می‌آورد و این پرسش را پیش می‌کشد که آیا یک فرد بایستی بیشترین عشق را نسبت به خودش داشته باشد یا به دوستش. 

 

او استدلال‌هایی برای دو طرف مسئله می‌آورد و اشاره می‌کند هر دو شایستگی‌هایی منحصربه‌خود دارند. از طرفی ارسطو استدلال می‌کند افرادی هستند که درباره‌ی عشق به خویشتن اغراق می‌کنند؛ طوری که شکلِ حرص به پول یا لذت‌های بدنی را به خود می‌گیرد.

 این افراد بایستی مورد انتقاد قرار گیرند، چرا که به دنبال آن چه به راستی شریف است نمی‌روند. اگر انسان‌ها به راستی عاشق خودشان باشند، عشقی که لازم است داشته باشند، آن‌ها به دنبال بهترین و شریف‌ترین چیز در میان آرزوهایشان می‌روند.

 ارسطو به این آرزوی شریف اعتراضی ندارد. در نتیجه ارسطو به طبیعتِ حرص انتقاد نمی‌کند، بلکه مشکل را در این می‌بیند که مردم به اندازه‌ی کافی خودخواه نیستند؛ چون آن‌ها متوجه نمی‌شوند چه چیزی واقعا برایشان خوب است. 

 

ارسطو چه می‌خواهد بگوید؟ با یک مثال می‌توان افراد علاقه مند به تجربه‌‌ی این گونه‌ی دوستی را روانشناسی کرد. فرض کنید دو دوست تصمیم می‌گیرند برای ناهار به رستورانی بروند و هر دو می‌خواهند وقتی صورت حساب آورده می‌شود آن را پرداخت کنند. 

 

هر دو امیدوارند با این عمل خلوصشان در دوستی را به دیگری نشان دهند. کسی که دوستی شریف است نرم می‌شود و اجازه می‌دهد دیگری حساب کند. چراکه انجام این عمل نشان می‌دهد او آماده است تا مناسب‌ترین فرصت برای ابراز سخاوتش در این فضیلت بزرگ را قربانی کند فرصت را به دوستش بدهد تا سخاوت خود را به نمایش بگذارد.

 

 ارسطو استدلال می‌کند با قربانی کردن این فرصت، فرد در واقع شرافت بالاترِ خود را نشان می‌دهد؛ چرا که فرصتی برای درخشیدن دوستش فراهم می‌آورد، او صحنه را در اختیار او می‌گذارد و در نتیجه حس شرافت او برجسته می‌شود.

 

 برای ارسطو، این خوبیِ بزرگ‌تری به نظر می‌رسد و این امکان را به او می‌دهد تا عشقِ به خویش را راضی سازد؛ این چیزی است که برای ذهن مدرن عجیب به نظر می‌رسد. به طور خلاصه، ارسطو خودخواهی روزمره را محکوم می‌کند و به‌جای آن مالکیت چیزهای واقعا خوب یا بهترین چیزها را می‌خواهد، گونه‌ای از دوستی که او عرضه می‌کند با تصاحب بهترین خوبی‌ها سازگار است. 

 

منابع:

Aristotle. (1986). The politics. Buffalo, N.Y.: Promet Books

Aristotle. (1999). Nicomachean ethics (2nd ed.). Indianapolis, Ind.: Hackett Pub. Co

Cooper, J. (1997). Aristotle on the form of friendship. The review of metaphysics, 30 (4), 619-648

Hardt, M., & Negri, A. (2004). Multitude: war and democracy in the Age of Empire. New York: Penguin Press

Lacan, J., & Miller, J.-A. (1988). The seminar of Jacques Lacan. Cambridge: Cambridge University Press

Pangle, L. S. (2003). Aristotle and the philosophy of friendship. Cambridge: Cambridge University Press

Plato. (2006). Plato on love: Lysis, Symposium, Phaedrus, Alcibiades, with selections from Republic and Laws. Indianapolis, IN: Hackett Publishing Company

Salkever, S. (2008). Taking friendship seriously: Aristotle on the place of philia in human life. In J. v. Heyking & R. Avramenko (Eds.), Friendship & politics : essays in political thought (pp. vii, 358 p.). Notre Dame, Ind.: University of Notre Dame Press

 

 

 

 

 

 

 

 

Read More

( Boucher, François: Mademoiselle O'Murphy (1751

<<مادموازل مورفی >> پورنوگرافی یا اروتیسم؟

نویسنده: تام لوباک
مترجم: سهراب معینی

"ژرژ باتای" سورئالیست زمانی گفت: "عشقی که یک کلکسیونر به آثار هنری دارد، هرگز به کیفی که یک کالا پرست " fetichist" از خرید یک جفت کفش می‌برد نمی رسد.

"ژرژ باتای " تا چه حد درست می گفت؟. انگیزش جنسی همیشه بخشی از تجارت نقاشی بوده است .

اخلاق گرایان حالشان بهم می خورد. آن ها می کوشند تا خط فاصلی بین هنر و پورنو گرافی یا "اروتیکا " و "پورنو گرافی " بکشند . می پرسند: آیا با بدن به عنوان یک شخص برخورد شده یا یک شیء؟ اما نقاشی چنین تمایزی قائل نیست.

مادموازل مورفی "بوشر" به عنوان یکی از تحریک کننده ترین نقاشی ها در کانون این بحث ها قرار داشته است . موضوع آن ( بدنی برهنه و از پهلو روی مبل راحتی دراز کشیده ) ، ماری لوئیز آمورفی (یک جنده کم سن و سال درباری) است که در زمان کشیدن تابلو 14 سال بیشتر نداشته و بعد ها معشوقه لوئی پانزدهم می شود.

شاید کم سن و سالی او باعث شده تا بوشر اندام جلوئی او را نشان ندهد. اما این پاکیزگی نظری در توضیح بیشتر مفعول بودن او شرکت دارد. فرا تر از هر گونه خوش‌آمدگوئی‌ی اغواگرانه، این بدن " تنها " آماده و پذیرا است.

مرکز توجه لمبر هاست. اما این دقیقاً لمبرها نیستند که انگیزاننده اند. این تابلو، لمبرها را با پاهای گشاده از هم نشان می دهد، یعنی دعوتی مستقیم به دخول.

اما درست همین قسمت از بدن است که جالب توجه ترین بخش تابلو است . اگر به فاصله بین لمبر ها، ران ها و بالش دقت کنید، متوجه تاثیر متقابل منحنی ها، چین خوردگی ها، ظرافت ها و لایه لایه بودن های آن می شوید.

تمامی این تلاش شکلی، برای آن صورت گرفته تا چشمان شما را متوجه این نقطه کند، اما در عین حال به نوعی می خواهد حواس شما را منحرف کند.
 در این صورت بدنی می بینید که بر اساس شکلی که به خود گرفته عرضه شده و ارتباط خود را با آناتومی آن از دست می دهید . در مرکز سکسی‌ی تابلو، جذابیت تصویری و جذابیت سکسی در تقابل با هم قرار دارند.

اولویتهای " بوشر" به دو قسمت تقسیم شده. "پورنوگرافر" درون او می خواهد بدنی را نشان دهد که بی صبرانه، آماده عمل جنسی است اما نقاش از کمپوزسیون بالقوه تابلو به هیجان آمده است. از هر سو، بدن دچار "شیء شدگی" است اما از دوسوی متفاوت و منشعب از هم. 

و زمانی که به "شیئ شدگی" می رسیم، نقاشی همیشه یک وسیله ارتباطی بی ثبات است. گوئی می خواهد که تمایز بین جان داشتن و جماد بودن را مخدوش کند. با موجودات زنده همچون اشیاء برخورد می کند و در جماد روح زندگی می دمد.

به پای راست دختر دقت کنید. نقاش، به راحتی ران را (که ما تصور می کنیم در زیر بدن خم شده باشد) حذف می کند، و قسمت پائین پا را لمیده بر بالش قرار می دهد. انگاری که یک تکه گوشت کاملا بی جان . 

اما پس از آن، به شلوغی مبل و چین و چروک پرده نگاهی بیفکنید، که پیچ و تاب می خورد و کش می آید و کشیده می شود، انگار که به وسیله یک موجود زنده، ماهیچه ای و آناتومیک، درتصرف قرار گرفته باشد.

 بالش، بین ران های دختر فشرده می شود. گوئی پژواکی از صحنه های اساطیری را می بینیم که در آن ژوپیتر یک الهه دریاها را که به شکل ابر یا آبشاری از طلاست، باردار می کند. 

به عبارت دیگر، هنر نقاشی، اجبارها و اکراه های خود را دارد. پس درست نیست که تمایزی کاملا اخلاقی بین اشخاص و اشیاء قائل شویم. تمامی‌ی جهان فیزیکی به صورتی آشفته و حتی بی قاعده تمایل به آغشتگی با زندگی دارد. 

اما نقاشی در " پورنوگرافی محض" هم چندان خوب عمل نمی کند. از این رو، توجه جنسی آن نیز همیشه گیج کننده است و حواس ما را متوجه دیگر چیز ها می کند.

و تابلوی مادموازل مورفی، هر چند به نظر می رسد که چنین هدف صریح و روشنی داشته باشد، اما نه اخلاق گرا را ارضا می کند و نه هرزه گرا را. مانند هر نقاشی دیگری ( اگر آن را دوست داشته باشید)، باید بر اساس ویژ گی های خودش، دیده شود.  

درباره نقاش:

فرانسوا بوشر ( 70-1703) برخاسته از آن جنبش هنری است که "روکوکو" خوانده می شود. نامی از سر تفنن برای هر آنچه که تزیینی، ملوس و آراسته است
نقاشی پاریسی بود و آشنایی نزدیکی با مادام دو پومپادور، معشوقه اصلی لوئی پانزدهم داشت.
 در طرح های عظیم دکوراتیو تخصص داشت، طرح هایی که با معجونی از اساطیر در هم آمیخته بود. اما اگر به فرا تر از مهارت و صنعت کاری او دقت کنید وبه سایه گیوتینی که در همه حال، در بالای سر احساس می کرد، آنگاه " بوشر" را هم چون پیامبر لذت گرائی ناب فرانسوی می بینید که در تکامل و ادامه راه به "امپرسیونیسم" می رسد.

                                                       منبع: ویژه نامه ادبی هنری ایندیپندنت

Read More

نگاه انسان‌شناختی به داستان کوتاه انتری که لوطیش مرده بود

نگاه انسان‌شناختی به داستان کوتاه انتری که لوطیش مرده بود (1328)

امیر صادقی

صادق چوبک

خلاصه داستان
«لوطی جهان» معرکه‌گیر تریاکی‌ی است که با انتر خود «مخمل» دوره می‌گیرند و پولی جمع می‌کنند. داستان از آن‌جا شروع می‌شود که یک روز صبح مخمل متوجه می‌شود که لوطی‌اش مرده است. او که مدت‌ها مورد زجر و آزار  «لوطی جهان» قرار گرفته ناگهان خود را آزاد می‌یابد. 

میخِ زنجیر را از زمین می‌کند و به دنبال سرنوشت خود می‌رود. مخمل از همان ابتدا می‌ترسد اما با وجود این از آزادی بدست آمده‌اش خوشحال است. او که نمی‌داند باید کجا برود، راه مستقیم را می‌گیرد و خود را به دست راه می‌سپارد.

 زنجیر هم‌چنان به گردن‌اش آویزانْ و مانند همزادی پا به پای‌اش با اوست. در راه مورد اذیت چوبان و تهدید شاهین قرار می‌گیرد و سرانجام راهِ آمده را بازگشته و کنار جسد لوطی جهان قرار می‌گیرد.

گیرتز در کارهای‌اش تأکید ویژه‌ای بر روی نماد‌ها دارد. نماد چیزی است که می‌تواند به جای چیز دیگری بنشیند و آن را بازنمود یا بیان کند و یا می‌تواند به عنوان نوعی نمودار یا راهنمای آن‌چه که باید انجام گیرد،‌ عمل کند.

 از نظر گیرتز، نماد عبارت است از هر موضوع،‌ عمل، پدیده یا کیفیت رابطه و پیوندی که به عنوان وسیله و ابزاری برای اظهار یک برداشت نقش ایفا می‌کند. . نمادها بیانی عینی و منظم ار عقاید و باورها هستند و انتزاع و برداشتی از تجارب زندگی و به عبارت دیگر تجسم عینی ایده‌ها، داوری‌ها و آروزها و عقاید ما هستند.

داستان «انتری که لوطیش مرده بود» سرشار از نمادپردازی است. «لوطی جهان»، «مخمل»، «معرکه‌گیری»، «زنجیر»، «شاهین»، «تبردارها» و ... نمونه‌هایی از این نمادها هستند. 

این داستان «از شاهکارهای نویسنده‌اش و بدون تردید یکی از بهترین قصه‌های کوتاه معاصر فارسی است. (محمودی؛ 1382: 98) در این‌جا می‌خواهیم با استفاده از نمادهای موجود در داستان به درک شخصیت‌های آن نائل شده و بتوانیم تقابل یا هم‌زیستی خصوصیات انسان سنتی و مدرن را نشان دهیم.

هر چند که لوطی جهان از همان ابتدای داستان مُرده است ولی نقش بسیار برجسته‌ای ایفا می‌کند. ما تأثیر لوطی را در مخمل می‌بینیم؛ در واقع این مخمل است که با رفتار و افکار خود لوطی جهان را معرفی می‌نماید.

لوطی جهان نماینده‌ی دوره‌ای است که زمان آن به پایان رسیده است. او نماد پوسیدگی و اضمحلال هم‌دوره‌ای‌های خود است. مرگ او نیز مرگی نمادین است. شبِ قبل از مرگ‌اش سه بست افیون می‌کشد و داخل کنده‌ی بزرگ بلوط خشکیده‌ی کهنسالی که حتی یک برگ سبز هم ندارد می‌خوابد. در واقع لوطی جهان در تابوت خویش که متناسب وضع و موقعیت او نیز هست دفن می‌شود.

«لوطی جهان تو کنده‌ی بلوط خشکیده‌ی کهنی که حتی یک برگ سبز نداشت خوابیده بود. شاخه‌های استخوانی و بیروح و کج و کوله آن تو هم فرو رفته بود [...] سالها میگذشت که این بلوط مرده بود.» (ص 84)

باید توجه داشت که این داستان در فاصله‌ی بین سال‌های 20 تا 30 نوشته شده است. این سال‌ها مصادف با سقوط رضاشاه وآزادی نسبی مردم است. در داستان قبلی نیروها و انجمن‌هایی وجود داشتند که مانع دوام این آزادی و رسیدن مردم به فهم تازه از روزگار تازه‌ای می‌شدند؛‌ ولی در این داستان با غور‌رسی در درون آدم‌ها، ‌مانع‌های دیگری را در رسیدن به این دیدِ تازه و پایداری آزادی خواهیم یافت.

هم‌چنان که گفته شد لوطی جهانْ نماد جهانِ پوسیده‌ و در حال اضمحلال است. هنگام مرگ‌اش در «جلوش رو زمین، کشکولش بود، چپقش بود؛ وافورش بود؛ توبره‌اش بود، کیسه‌ی توتونش بود، قوطی چرسش بود، و چند حب زغال وارفته‌ی خاکستر شده هم جلوش ولو بود.» (ص85)

 نباید فراموش کرد که نام این لوطی «جهان» است. او معرکه‌گیری است که مردم‌ را سرگرم‌ می‌کند و دست آخر چیزی را که مردم به خاطر آن جمع شده‌اند را به آن‌ها نمی‌دهد، بهانه‌ای می‌آورد و می‌رود.

«از او بیش از همه کس میترسید. از او بیزار بود. ازش میترسید. زندگیش جز ترس از محیط خودش برایش چیز دیگر نبود. از هرچه دور و ورش بود وحشت داشت. با تجربه دریافته بود که همه دشمن خونی او هستند.

 همیشه منتظر بود که خیزران لوطی رو مغزش پائین بیایید یا قلاده گردنش را بفشارد، یا لگد تو پهلویش بخورد. هرچه میکرد مجبور بود. هر چه میدید مجبور بود و هرچه میخورد مجبور بود.» (ص 90) 

این همان سیستمی است که هرگز به مردم‌اش اعتماد نمی‌کرد هم‌چنان که لوطی به مخمل اعتماد نداشت: می‌گفت: «از انترْ حیونی حرومزاده‌تر تو دنیا نیس. تا چشم آدمو میپاد زهرش را می‌ریزه. یکوخت دیدی آدمو تو خواب خفه کرد.» (ص 92) 

 اما بالاخره لوطی همانند آن درخت بلوط خشکیدهْ می‌پوسد و می‌میرد. حالا مخمل آزاد است. او نماد مردمی است که سال‌ها در بند زنجیر بوده‌اند و حالا شرایطی فراهم شده که آزاد باشند و سرنوشت خود را بدست گیرند. اما آیا جامعه‌ی استبداد زده‌ی ایران آن زمان قادر به استفاده از این آزادی بود تا راه خود به دنیای جدید را پیدا کند؟! 

مخمل میخِ زنجیر را از زمین می‌کند و با خود می‌برد. او با این عمل ارزش‌ها و هنجارهای جامعه‌ی کهنه را در هم شکسته و خود را برای زندگیی تازهْ بدون اسارتِ قید و بندهای کهنه آماده ساخته است. اما اولین احساسی که به سراغ مخمل می‌آید ترس و وحشتِ تنهایی است.

«نمیدانست چکار کند، هیچ‌وقت خودش را بی لوطی ندیده بود. لوطی برایش همزادی بود که بی او، وجودش ناقص بود. مثل ا ین بود که نیمی از مغزش فلج شده بود و کار نمی کرد.» (ص 88) 

مردمی که سال‌ها در بند فرهنگ استبدادی بوده‌اند و آزادی خود را به سبب عوامل برون‌زا بدست آورده‌اند اینک در استفاده از آن درمانده‌اند. در داستان می‌بینیم که زنجیر با انتر همراه است و مخمل راه خلاصی از آن ندارد.

«ناگهان چشمش به زنجیرش افتاد. آن را دید. تا آن زمان اینگونه پرشگفت و کینه‌جو به آن ننگریسته بود. خشن و زنگ خورده و سنگین بود. همیشه همانطور بود. و تا خودش را شناخته بود مانند کفچه ماری دور او چنبره زده بود. هم او را کشیده بود و هم او را در میان گرفته بود و هم راه فرار را بر او بسته بود.» (ص 91) 

در این‌جاست که روشن می‌شود تغییر در جامعهْ باید تغییری اساسی بر مبنای فرهنگ مردم باشد تا بتواند مثمر ثمر واقع شود. جامعه‌ای که از بالا تغییر کرده باشد همواره زنجیر اسارت فکری خود را همراه خواهد داشت. 

هم‌چنان که در داستان نیز می‌بینیم، درست است که انتر از آزادی خود خوشحال است «اما زنجیر هم به دنبالش راه افتاد و آن هم با او ورجه ورجه می‌کرد. آنهم با او شادی می‌کرد. آن هم رها شده بود. اما هر دو بهم بسته بودند. و ایندفعه هم زنجیر با صدای چندش‌آور و تنهائیِ برهم زنش دنبال او راه افتاده بود. مخمل پکر شد. برزخ شد. اما چاره نداشت.» (ص 92) 

انتر نمی‌داند با آزادی که بدست آورده است چه بکند:
«هیچ نمی‌دانست کجا می‌رود. همیشه لوطیش مانند سایه بغل دست او راه رفته بود، مانند یک دیوار. اما حالا صدای سریدن زنجیر به روی خاک و سنگلاخ بود که کلافه‌اش کرده بود. زنجیرش همزادش بود. حالا خودش بود و زنجیرش.» (ص 96) 

اگر این فرض را درست بدانیم که انسان دهه‌ی بیست در برزخ سنت و مدرنیته قرار داشته است، داستان «انتری که لوطیش مرده بود» بر این است که این انسان در همین برزخ باقی خواهد ماند. مخمل از همان ابتدای آزادی که در واقع نماد گسست از زندگی پیشین است، ترس و دلهره‌ی زیادی را با خود دارد.

 این ترس و دلهره به خاطر زندگی در دنیایی است که آن را نمی‌شناسد. دنیایی که با او بیگانه است و او را به داخل آن پرتاب کرده‌اند. او می‌خواهد تغییر کند اما فرهنگ استبداد‌زده و عدمِ آگاهی از شرایط به مانند زنجیری همراه و همزاد او شده و مانع حرکت‌اش است. 

در کشورهای جهان سوم که دولتْ قدرت مسلم است، رشد آگاهی در انسان‌ها کم می‌باشد؛ به همین دلیل است که آزادیْ بدونِ آگاهیْ انسان‌ها را به سرمنزل اول خود یعنی استبداد باز می‌گرداند. 

«یک دشت گل و گشاد دور ورش گرفته بود که در آن گم شده بود. راه و چاه را نمی‌دانست. نه خوراک داشت، نه دود داشت و نه سلاح کاملی که بتواند با آن با محیط خودش دست و پنجه نرم کند.» (ص 100)

این دشت گل و گشاد و بی‌دفاع را باید ساخت، اما انسانِ نه سنتی نه مدرنِ ما شناختی از ساختن ندارد. او تا چشمش را باز کرده شاهد تخریب بوده است و این‌که چگونه بتوان نفرت ورزید و تحمل کرد. «زنجیری داشت که سرش به دست کس دیگر بود و هر جا که زنجیردار می خواست می‌کشیدش. هیچ دست خودش نبود. تمام عمرش کشیده شده بود.» (ص 90)

مخمل از دنیای جدید می‌ترسد و از دنیای قدیم نفرت دارد. اما برتریِ دنیای قدیم با وجود تمام زجرها و شکنجه‌هایی که در آن دیده بود، ‌آشنایی و اُنس با آن بود. در حالی که دنیای جدید سراسر ناشناخته و پیشبینی‌نشده بود. رهایی از دنیای قدیم و وارد شدن به دنیای جدید بها دارد.

 هم‌چنان که مفیستو به فاوست می‌گوید:‌ «رشد انسانی، هزینه و بهایی انسانی دارد؛ هر کس خواهان آن است باید بهایش را بپردازد،‌ و این بهایی بس گزاف است» (برمن؛ 1384: 70) اما انسان نه‌سنتی ـ نه‌مدرنِ ما حاضر به دادن این هزینه نیست. او شهامت مدرن شدن را ندارد و عاقبت به دامان جهان قدیمی بر‌می‌گردد.

«همه چیز بیگانه و تهدید‌کننده بود. مثل اینکه همه جا رو زمین سوزن کاشته بودند. یک آن نمی‌شد درنگ کرد. زمین مثل تابه‌ی گداخته‌ای پایش را می‌سوزاند و به فرار ناچارش می‌کرد.» (ص 104)

هم‌چنان که مارشال برمن اشاره می‌کند «جو تنش و تلاطم، ‌مستی و گیجی روانی،‌ گسترش امکاناتِ تجربه و تخریب مرزهای اخلاقی و پیوند‌های شخصی، جو بزرگ پنداشتن و خوار شمردن نفس، جو اشباح سرگردان در خیابان و در جان» (1384: 18)

جوی است که خلق و خوی مدرن در آن زاده می‌شود. اما در کشورهای جهان سوم وضع به گونه‌ای دیگر رقم خورده است. مخمل داستان ما عادت کرده است که زیر پایش قرص باشد و این‌که همیشه یک نفر بالا سرش باشد؛‌ خوب و بد آن مهم نیست همین‌که می‌دانی یک نفر هست که به آن بیاویزی، ‌اطمینان خاطر است.

«خسته و درمانده و بیم‌خورده و غمگین راه افتاد. باز هم از همان راهی که آمده بود. از همان راهی که فرار پیروزمندانه و در جستجوی آزادی از آن شده بود برگشت. نیروئی او را به پیش لاشه‌ی تنها موجودی که تا چشمش روشنائی روز دیده بود او را شناخته بود می‌کشانید. 

حس کرده بود که بودنش بی لوطیش کامل نیست. با رضایت و خواستن پر شوقی رفت به سوی کهنه‌ترین دشمنی که پس از مرگ نیز او را به دنبال خود می‌کشانید. زنجیرش را به دنبال می‌کشانید و می‌رفت. ولی این زنجیر بود که او را می‌کشانید.» (ص 104)

ـ «لاشه‌ی لوطی دست‌نخورده سرجایش بود. هنوز به درخت لم داده بود. مخمل او را که دید خوشحال شد. دوستیش با او گل کرده بود. دلش قرص شد. تنهائیش برهم خورد. لاشه مانند یک اسباب بازی بدیع او را گول می‌زد و به خودش می‌کشانید. از فرار هم سرخورده بود. فرار هم وجود نداشت. درگیر و دار فرار هم تهدید می‌شد.» (ص 104)

«مرگ لوطی به او آزادی نداده بود. فرار هم نکرده بود. تنها فشار و وزن زنجیر زیادتر شده بود. او در دایره ای چرخ می‌خورد که نمی‌دانست از کجای محیطش شروع کرده بود چند بار از جایگاه شروع گذشته. همیشه سر جای خودش و در یک نقطه درجا می‌زد.» (ص 104)

انسان ایرانی دهه‌ی بیست که نتوانست خود را مدرن کند عاقبت در دام مدرنیزاسیون از بالا قرار گرفت. «از همه جای دشت ستون‌های دود بالا می‌رفت. اما آتشی پیدا نبود و آدم‌هایی سایه‌وار پای این دودها در کند و کاو بودند و تبردارها نزدیک می‌شدند و تیغه‌ی تبرشان تو خورشید می‌درخشید، و بلند بلند می‌خندیدند.» (ص 106) 

کارخانه‌هایی احداث شد که تولیدات‌اش را کسی نمی‌شناخت. روابطی ایجاد شد که بیگانه بود و همه‌ی این‌ها را تبردارها به زور تبر به خورد مردم می‌دادند.

آماده نبودن انسانِ در آستانه‌ی مدرن شدن برای ورود به دنیای جدید باعث شد که از بالا ظواهر دنیای مدرن را به او تحمیل کنند. و این همان داستانِ ناهماهنگی بین دستاوردهای مدرن با تفکر مدرن است.

مخمل نزد جسد لوطی باز‌می‌گردد تا بل‌که از او کمک بخواهد. او که مرده‌ است کاری از دست‌اش برنمی‌آید. مخمل خود دست به کار می‌شود. او از تبردارها می‌ترسد و در صدد است زنجیر خود را پاره کند. اما هیچ‌کدام از این‌ها نمی‌تواند نزدیک شدن سایه‌ی هول تبرداران را کوتاه کند.

«عاصی شد. دیوانه‌وار خم شد و زنجیرش را گاز گرفت و آن را با خشم تلخی جوید. حلقه‌های آن زیر دندانش صدا می‌کرد و دندانهایش را خرد می‌کرد.» (ص 106)

«خون و ریزه‌های دندان از دهنش با کف بیرون زده بود. ناله می‌کرد و به هوا می‌جست و صداهای دردناک خام تو حلقش غرغره می شد.» (ص 106)

منابع :

   برمن، مارشال (1384) تجربه مدرنیته، مراد فرهادپور، تهران، انتشارات طرح نو

   محمودی، حسن (1385) نقد و تحلیل و گزیده‌ داستان‌های صادق چوبک، تهران، نشر روزگار،‌ چاپ سوم

 

 

Read More

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما-قسمت سوم

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما-قسمت سوم

نویسنده: دکتر مهدی ملک

بخش اول : فروید - قسمت سوم

د ) نهاد (id) / من (Ego) / فرامن (SuperEgo)

در نظریات فروید ذهن انسان از سه قسمت نهاد ، اگو و سوپراگو شکل یافته است. نهاد قسمتی از ذهن است که تجسم میل ناب را بازنمائی کرده و سرشار از لیبیدو است. لیبیدو (Libido) به تعبیر فروید شور و میل ناب زیستن و تجسم برآوردن و ارضای امیال است. 

در قطبی دیگر سوپراگو قرار دارد که به تعبیری همان وجدان است. سوپراگو به عنوان نماینده فرهنگ و قانون کنترل کننده و ناهی نهاد می باشد. در میان این دو قطب ، من یا اگو که همان من شخصی و هویت سوژه انسانی است قرار گرفته و به تعبیری برساخته می شود. 

اگر این تعادل و هماهنگی میان این سه قسمت وجود نداشته باشد معمولا ناهنجاری هایی در شخص به وجود می آید. به عنوان نمونه اگر سوپراگو به اندازه کافی توسعه نیافته باشد (Underdeveloped Superego) شخص انجام هر کاری را برای ارضای امیالش مجاز دانسته و در واقع طغیان لیبیدو در او رخ می دهد. 

این مساله بازنمودهای بسیاری در جهان سینما دارد. تمامی شخصیت های شرور فیلم های جنائی ، کابوی های وحشی فیلم های وسترن ، هیولاهایی مانند دراکولا و فرانکنشتاین و... در این دسته جای می گیرند.

سوپراگوی توسعه نیافته (Underdeveloped Superego)

 

کازابلانکا – مایکل کورتیز (1942)

 در این فیلم ریک با بازی همفری بوگارت صاحب کافه ای است که بارها در فیلم بیان می کند که به هیچ چیز جز خودش فکر نمی کند (تفوق لیبیدو). در انتهای فیلم موقعیتی پیش می آید که او می تواند با معشوقه اش (الزا با بازی اینگرید برگمن) با به همراه داشتن مجوزهای خروج پرواز کند. 

اما در پایان فیلم نه تنها برای کمک به جبهه مقاومت فرانسه در جنگ حاضر می شود از میلش بگذرد که حتی جان خود را نیز برای الزا و همسرش (که عضو ارشد نهضت مقاومت است) به خطر می اندازد. در حقیقت مسیری که ریک طی می کند حرکت از یک سوپراگوی توسعه نیافته به تعادلی میان سوپراگو و نهاد خود است.

ریوبراوو – هاوارد هاکز (1959)

اگر شخصیت های شرور و کابوی های وحشی در سینمای وسترن نمادهای طغیان نهاد باشند به این ترتیب شخصیت کلانتر به عنوان مجری نظم و قانون بازنمائی سوپراگوست. 

در این وسترن کلاسیک ، دود با بازی دین مارتین معاون کلانتر (با بازی جان وین) است که دچار ضعف و نیست گرایی ناشی از الکلی بودن است. او سرانجام در برابر میلش به الکل ایستاده و به کلانتر در غلبه بر اشرار کمک می کند.

سوپراگوی بیش از حد توسعه یافته (Overdeveloped Superego)

این نابهنجاری در مقابل توسعه نیافتگی سوپراگو قرار دارد. شخصی که به این عارضه مبتلاست در سراسر طول زندگی اش مدام با احساس گناه و عذاب وجدان روبه روست. 

در سینما نمونه های بسیاری از قهرمانان هستند که با این مساله دست به گریبان هستند.در فیلم پسران کتی الدر (هنری هاتاوی - 1956) جان الدر با بازی جان وین که پسر بزرگ خانواده است در تمام طول زندگی اش بار گناه ناشی از ترک کردن مادر فقیرش را بر دوش می کشد و این موضوع تمام کنش های او را در زندگی تحت الشعاع قرار می دهد.

هم چنین در فیلم بتمن (تیم برتون - 1989) نیز ابرقهرمان پس از آنکه شاهد مرگ والدینش بوده و از اینکه برای نجات دادن آن ها اقدام موثری انجام نداده است دچار احساس عذاب وجدان شدیدی می شود که تمام طول عمر خود را صرف مبارزه با ژوکر (نماینده طغیان لیبیدو) و دار و دسته اش می کند.

ه ) پارانویا یا روان پریشی شیزوفرنی (Paranoia or schizophrenia)

امیل کریپلین روانشناس آلمانی این اصطلاح را برای نوع خاصی از بیمارانش به کار برد که از توهم رنج می بردند. پس از مطالعات فروید این عارضه به شکل کامل تری مورد بررسی قرار گرفت. در تعریف عام آن، حالتی است که شخص در آن با اهمیت فوق العاده و خارج از اندازه‌ای که به سلامت جانی و مالی خود می‌دهد، خود را شکنجه می‌دهد.

 این گونه از افراد مدام در این فکر هستند که عواملی انسانی، طبیعی یا ماورا طبیعی خودشان، دارایی و افراد خانواده شان را تهدید می‌کنند و همه، در فکر توطئه چینی بر ضد آنها هستند. کامل ترین اثر سینمائی که به این مساله پرداخته است فیلم یک ذهن زیبا (ران هاوارد – 2001) است .

که در آن شخصیت ریاضی دانی به نام (جان نش با بازی راسل کرو) مدام در این اندیشه است که عده ای قصد به قتل رساندن او را دارند و تماشاگر نیز چون مدام از نماهای نقطه نظر (POV) جان شاهد ماجراهاست مثل او دچار این توهم می شود. تنها در انتهای فیلم است که ما در می یابیم جان مبتلا به پارانویاست.

و ) اضطراب اختگی و نمادهای فالیک (Castration Anxiety and Phallic Symbols)

 در بحث مربوط به عقده ادیپ گفته شد که کودک تا پیش از گذشتن از این مرحله به پدر به عنوان یک رقیب قدرتمند جنسی در تصاحب مادر می نگرد. این موضوع چنان ذهن او را مشغول می کند که مدام از این مساله واهمه دارد که مبادا پدر او را به خاطر داشتن این میل مضروب یا اخته کند.

 این مساله زمانی حل و فصل می شود که کودک پسر به عنوان کسی که بعدها  نقش نمادین پدر را بر عهده خواهد گرفت این میل را به صورت یک تابو یا گناه در خود درونی کند و صاحب وجدان (سوپراگو) شود.

یکی دیگر از مسائل مهم برای کودک پسر علاقه مفرط او به اسلحه یا چاقوست که فروید آن ها را نمادهای فالیک (حاوی نماد نرینگی) می نامد که از طریق آن ها کودک پسر سعی در نشان دادن رشد یافتگی و مردانگی خود به اطرافیانش است. 

در سینما فیلم های بسیاری اضطراب اختگی و نمادهای فالیکی در بسیاری از فیلم ها مورد توجه قرار گرفته اند که از جمله آن ها می توان به فیلم شین (جورج استونز – 1953) ، طالع نحس (ریچارد دانر – 1963) و درخشش (استنلی کوبریک – 1980) اشاره کرد. 

یکی از مهم ترین این فیلم ها فیلم چاقو در آب (1962) ساخته رومن پولانسکی است که در آن یک پسر جوان به شکل اوتواستاپ سوار اتوموبیل یک زوج بورژوا که برای تعطیلات به سفر با قایق شخصی می روند ، می شود.

 در طول فیلم مرد بورژوا سعی می کند تا از هر طریقی شخصیت پسر جوان را در برابر همسرش خرد کند. در این میان تنها ابزار برتری پسر چاقویی است که او می تواند با آن حرکات سریع نمایشی انجام دهد و این چیزی است که مرد را دچار حسادت می کند. 

در لحظه ای از فیلم مرد چاقوی پسر را به درون آب می اندازد و پسر نیز به دنبال چاقویش به درون آب می پرد. مرد نیز که مورد سرزنش همسرش قرار گرفته برای نجات پسر به درون آب می پرد و در این میان پسر به درون قایق آمده و با همسر مرد عشقبازی می کند. در این فیلم چاقو که در عنوان فیلم هم آمده کاملا به شکل یک نماد فالیکی (نرینگی) عمل می کند.

Read More

در باب سـکـس مجازی و موضوعات مرتبط / اسلاوی ژیژک

در باب سـکـس مجازی و موضوعات مرتبط 

 اسلاوی ژیژک 

ترجمه: روشا کیانی

Read More

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما- قسمت دوم

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما- قسمت دوم

نویسنده: دکتر مهدی ملک

موضوع: سینما و روانکاوی

بخش اول : فروید - قسمت دوم

فروید به عنوان پدر روانکاوی مدرن در طول حیات فکری خود جنبه های گوناگونی از عملکردهای ذهن را در آثار گوناگونش بیان می کند. در قسمت دوم این پرونده تلاش نگارنده در یافتن ردپای مهم ترین این تاثیرات در فیلم های سینمائی است.

الف ) ناخود آگاه و تداعی (Unconscious & Free Association) 

فروید در اساسی ترین کشف خود یعنی ناخودآگاه در ذهن انسان از مثال مشهور کوه یخ استفاده می کند. ما تنها قادر به مشاهده آن قسمت از یک کوه یخ شناور روی آب هستیم که روی سطح آب قرار دارد در حالی که بخش اعظم آن زیر آب است که از چشم ما پنهان است. 

این قضیه مشابه ناخودآگاه ذهن است که از چشم آگاهی ما پوشیده است و ما معرفتی نسبت به آن نداریم اما بخش اصلی و پایه فرایندهای ذهنی ما را تشکیل می دهد. فروید ناخودآگاه را مجموعه ای از کور و فاقد ساختار می داند (بعدها لاکان این نظریه را زیر سوال می برد)  که مثل دستان پنهان خیمه شب باز عروسک ها (آگاهی و نیت اعمال انسانی ) را تکان می دهد.

 این ناخود آگاه که عموما در نخستین سال های کودکی شکل می گیرد در حالت های آگاهی بر انسان پوشیده است اما خود را در قالب خواب ها و رویاها و لغزش های زبانی و ... نشان می دهد. 

یکی از اقدامات اساسی روانکاو در معالجه بیماران روانی استفاده از تکنیک تداعی آزاد (Free Association) است که در آن از بیمار خواسته می شود تا بدون تفکر هر آنچه به ذهنش می رسد را به صورت سیلانی از واژه ها برای روانکاو بیان کند. 

سپس این روانکاو است که از درون این گفتارها می تواند ریشه های احتمالی ناهنجاری روانی را کشف کند. اساسا در صورتی این ناهنجاری که در ناخودآگاه ریشه کرده اگر به صورت بیانی (Discursive)  درآید پیچیدگی و ماهیت آزاردهنده اش را از دست می دهد. 

فروید در ادامه از مفهوم سرکوب (Repression)  سخن می گوید به این معنی که بسیاری از ناسازگاری ها و ناخوشایندی های زندگی را ذهن انسان برای فرار از آزارهای روانی شان سرکوب می کند در حالی که امر سرکوب شده همواره به گونه های مختلف باز می گردد. 

 طلسم شده- آلفرد هیچکاک (1945)  

 

در فیلم هایی مشابه طلسم شده و مارنی (هر دو از ساخته های آلفرد هیچکاک) ، قهرمانان فیلم (جان بلنتاین با بازی گرگوری پک و مارنی ادگار با بازی تیپی هدرن ) پرسوناژهایی هستند که به ترتیب رنگ های سفید و قرمز در اشیاء ، لباس ها و ... آن ها را دچار جنون (هیستری) می کند. 

به عنوان مثال در طلسم شده " جان" در میز صبحانه وقتی چشمش به پیش بندی سفیدرنگ می افتد دچار التهاب و آشفتگی شدید شده و از حال می رود.

 در هر دوی این فیلم ها ، سرانجام عشاق آن ها (اینگرید برگمن و شون کانری) در جایگاه روانکاو شخصیت های هیستریک را در موقعیتی خاص وادار به صحبت کردن های سریع و طولانی درباره گذشته شان می کنند و سپس آشکار می شود که در طلسم شده ، جان از اینکه فکر می کند باعث مرگ اتفاقی یکی از دوستانش شده است دچار احساس عذاب وجدان شدیدی بوده است و سعی کرده است تا آن را سرکوب کند .

 از آنجائی که این اتفاق در یک روز برفی و در کوهستان رخ داده است ( در فیلم ناخودآگاه جان توسط دکورهای ساخته شده بر مبنای ایده های سالواتور دالی به زیبائی نشان داده شده است) رنگ سفید برای او تداعی کننده کوهستان برفی و خاطره سرکوب شده آن واقعه است.  

مارنی - آلفرد هیچکاک (1964)

  

به همین شکل در فیلم مارنی نیز ، پرسوناژ مارنی که آشکارا مشکلات روانی دارد وقتی تحت اصرار دلداده اش به شکلی جنون آمیز از گذشته اش می گوید مرد در می یابد که این رنگ قرمز هیستریک کننده برای مارنی یادآور خاطره تجاوزی است که در دوران کودکی اش توسط افرادی شرور نسبت به او و هم چنین قتل مادرش صورت گرفته و برای او قرمز یادآور خون مادر و خون بکارتش می باشد.

 در هر دو مورد و موارد مشابه در سینما همین که امر سرکوب شده به امری بیانی (دیسکورسیو) بدل می شود دیگر قدرت بازگشت همیشگی و هیستریک زایش را از دست می دهد. به همین شکل فیلم مردم معمولی ساخته 1980 رابرت ردفورد نیز بدیل پیچیده تری از این احساس گناه و سرکوب آن را توسط پسری که به صورت سهوی باعث مرگ برادر بزرگترش شده است  را به نمایش می گذارد.

ب ) عقده مدونا – فاحشه (Madonna – Whore Complex)

یکی از ناهنجاری های روانی که فروید بیان می کند عقده مدونا (مریم) – فاحشه است که در آن روان ذهنی شخصی که از این ناهنجاری رنج می برد تصویر زن آرمانی را تصویری سراسر پاک و فرازمینی در ذهن می پروراند. 

در این ناهنجاری اساسا زن تنها به شکل دست نیافتنی اش مقدس و مورد احترام است اما همین که وصال انجام و رابطه ای جسمانی برقرار شد زن به یکباره از مقام مریم پاکدامن به فاحشه ای تنزل می یابد. 

به بیانی دیگر سوژه زنانگی در نزد این افراد تنها در این دو قطب غائی است که معنا پذیر می شود. عالی ترین نمونه سینمائی این ناهنجاری را در فیلم گاو خشمگین (مارتین اسکورسیزی – 1980) شاهد هستیم.

 که در آن جیک لاموتا با بازی رابرت دنیرو مشتزنی است که برای او ویکی (با بازی کتی موری آرتی) تنها وقتی حالتی پاکدامن و مریم وار دارد که دور از دسترس قرار دارد اما به مجرد ازدواج دیگر ویکی دیگر برای او آن احترام را ندارد و جیک این ناخرسندی اش را از طریق مشت هایش در رینگ بیرون می ریزد.

ج ) عقده ادیپ (Oedipus Complex)

 در اساطیر یونان باستان ، ادیپ نام کودکی سر راهی است که پس از طی سلسله ماجراهایی به شهریاری می رسد و طی جنگی پادشاه را شکست داده و همسرش را به زنی می گیرد. 

چندی بعد در می یابد که آن پادشاه پدرش بوده و همسرش در 

حقیقت مادر اوست. ادیپ بسیار اندوهگین شده و چشمان خود را نابینا می کند. فروید با این تمثیل نام فرایندی را که در آن سوژه انسانی وارد فرهنگ می شود را تبیین می کند.

 فروید بیان می کند که از بدو تولد کودک (به عنوان نمونه پسر) دارای گرایش جنسی به مادرش است و در این میان پدر را برای خود رقیبی نیرومند تر و دارای قدرت اخته کنندگی می یابد.

 اگر به قول فروید این سلوک ادیپی به درستی طی شود کودک نام پدر را جایگزین میل به مادر نموده و از میل خود می گذرد و این نخستین گام به سوی پذیرش قانون است.  فروید این فرایند را که سیر و سلوک ادیپی می نامد شرط شکل گیری فرهنگ می داند.

 فیلم روانی (1960) ساخته آلفرد هیچکاک نمونه ای از این فرایند ادیپی است به درستی طی نشده و لذا پرسوناژ مرد فیلم – نورمن با بازی آنتونی پرکینز – که شاهد ازدواج مادر بیوه اش با مردی دگر بوده است از شدت میل به مادر و حسادت ، هم مادرش و هم همسر او را به قتل رسانده و سپس برای رهائی از عذاب وجدان روح مادرش را در خود بازسازی می کند. 

روح سلطه گر و اخته کننده مادرانه که در جسم نورمن حلول کرده است وقتی نورمن با دختری جوان (مارین با بازی جنت لی ) رو به رو می شود غلیان نموده و باعث می شود تا نورمن با چاقوی تیز (نماد مردانگی) ماریون را زیر دوش حمام سلاخی کند. 

از فیلم های دیگری با این مضمون می توان به اپیزود وودی آلن در داستان های نیویورکی و فارغ التحصیل (مایک نیکولز – 1967) نام برد که در آن ها رشد نیافتگی ادیپ موجب عقده های روانی می شود.  

در فارغ التحصیل  پرسوناژ مادر دختر (آن بنکرافت) بین رابطه دخترش با کاراکتر پسر جوان (داستین هافمن) قرار می گیرد و یا از نمونه های ایرانی فیلم شام آخر ساخته فریدون جیرانی که در آن شخصیت دختر فیلم (هانیه توسلی) وقتی پی به رابطه دوست پسر (محمدرضا گلزار) و مادرش (کتایون ریاحی) می برد هر دوی آن ها را به قتل می رساند.

فروید معادل عقده ادیپ در دختران را عقده الکترا (پدر و کودک دختر ) می نامد که  که از بهترین نمونه های سینمائی آن فیلم قلعه آپاچی است که در آن پدر دختر (با بازی هنری فاندا) مدام سد راه ایجاد رابطه عاطفی و عاشقانه دختر با مرد مورد علاقه اش (با بازی جان وین) شده و دچار حسادت شدید می شود.

                            

Read More